Классическая музыка. Оперная, симфоническая, клавирная - Описание сайта
Меню сайта

Реклама

Реклама

Реклама



Сергей Рахманинов

Проблемы, связанные с поздним творчеством Рахманинова, с его стилистикой, кругом образов, эстетикой привлекают внимание музыковедов относительно недавно: политические условия, долгое время влиявшие на отечественную музыкальную науку, ограничивали научный подход к данному кругу вопросов.

На изучении позднего творчества Рахманинова, связанного с наиболее щекотливым для советского музыковедения моментом его биографии – с добровольным отказом от “строительства социалистической культуры” – в течение 1940-70-х гг. лежала печать определённого “табу” (работы А. Соловцова, Д. Житомирского). Исключением стала лишь Симфония No. 3, которая, частично благодаря своим ярким национальным корням, а частично – своевременной поддержке авторитетного Б. Асафьева [1, с. 408-412], получила признание в отечественной музыкальной науке (работы Г. Хубова, О. Соколовой).

Лишь в монографии В. Брянцевой (1976 г.) позднее творчество Рахманинова впервые получило достаточное подробное освещение. Преодоление многих стереотипов в подходе к творчеству Рахманинова, имеющее место в последнее двадцатилетие, способствует переосмыслению позднего композиторского наследия Рахманинова и постановке многих, ранее не затрагивавшихся проблем, как, например, стилистические связи с джазом и музыкой быта, эволюция стиля, семантика и символика (исследования Б. Бородина, Ю. Васильева, И. Нестьева, В. Орлова).

Рапсодия на тему Паганини Рахманинова в советский период анализировалась исключительно в контексте задач монографического характера (монографии В. Брянцевой, О. Соколовой); в последнее время это произведение всё более привлекает исследователей – в качестве примера назовём работу Е. Цветковой “Балет на тему Паганини: две версии”.

Тем не менее существует большой разрыв между исполнительской жизнью Рапсодии – одного из самых популярных фортепианно-оркестровых произведений мира – и научным исследованием этого исключительно глубокого и концепционного произведения; живой исполнительский процесс диктует необходимость проникновения в “тайники” Рапсодии, многие из которых требуют подробной разработки и исследования. Объект исследования данной статьи – некоторые особенности эстетики позднего стиля Рахманинова и их претворение в Рапсодии на тему Паганини; предмет работы – концепция Рапсодии и формы её музыкально-стилевого воплощения.

Рапсодия на тему Паганини – во многом жанровое “открытие” Рахманинова. Любопытны детали жанрового взаимоотношения творчества Рахманинова с творчеством Гершвина: в 1927 году состоялась премьера “Рапсодии в стиле блюз” Гершвина – первого случая трактовки жанра как развёрнутого фортепиано-оркестрового цикла, интонационно синтезирующего джазовые и академические интонационные сферы.

Рахманинов присутствовал на этой премьере; известно его одобрение Рапсодии Гершвина и заинтересованность поисками Гершвина в области синтеза джаза с академической музыкальной культурой. Нельзя не отметить, что фортепианный стиль и методы взаимодействия солиста с оркестром Рапсодии Гершвина во многом определены влиянием фортепианного стиля концертов Рахманинова.

Шляпы долой, господа, перед вами… Гершвин! (Часть I)

Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: как Гершвин, так и Рахманинов создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз – национальное искусство Америки – являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения; в своей Рапсодии он преследовал (при всём различии исторических ситуаций и специфики материала) задачи, во много сходные с задачами Глинки, поставившего целью соединить “русскую песню с фугою”.

Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова – музыкально-стилевой символ зла. Этим определено и значительно более опосредованное использование интонационных элементов джаза, чем у Гершвина: они “растворены” в специфических свойствах позднего стиля Рахманинова.

В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка “чужбины” имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, “коммерческого” статуса – то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях – как пародийное и сатирическое. В этом отношении Рапсодию на тему Паганининужно понимать не только как противоположность Рапсодии в стиле блюз, некую полемику с ней, но и как в некоторую пародию на неё.

Сергей Рахманинов. Десять характерных признаков прекрасной фортепианной игры

Рапсодия на тему Паганини – произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Стиль Рапсодии – поздний стиль Рахманинова, “концентрированный” до максимального лаконизма и интонационно-смысловой ёмкости каждой формулы. Этот стиль не только нов для Рахманинова по внешнестилевым признакам – музыкальному языку, методам изложения, – он является примером нового отношения к музыкально-драматургическим принципам.

В отношении музыкального языка Рапсодия, в сравнении со стилем Четвёртого концерта, Вариаций на тему Корелли – концентрат всего самого характерного и информативного в этом стиле. Это – и методы разработки фортепианной фактуры, отличающейся в Рапсодии даже в сравнении с Вариациями, не говоря о Четвёртом концерте, “элементарностью” и аскетизмом. Рахманинов предпочитает одно- или двухголосие, элементарные формы движения, вкладывая при этом в них исключительное интонационно-характеристическое богатство.

Ладогармонический язык Рапсодии неотделим от её стилевого облика, который мы рассмотрим ниже; отметим, что и здесь сказались тенденции к “новой простоте”, ясно намеченные в Вариациях на тему Корелли. В отношении трактовки вариационной формы Рапсодия – революционное явление не только для Рахманинова, но и для всей европейской музыки. Никогда ещё вариационная форма не знала такой симфонической целостности и единства; тенденция к сквозному развитию и преодолению самодостаточного структурного значения каждой вариации, намеченная в Вариациях на тему Корелли, достигает в Рапсодии апогея: здесь, также как и в Вариациях, вариационный цикл по сути становится трёхчастным сонатно-симфоническим циклом.

Цельность внутри каждой из частей в Рапсодии намного выше, чем в Вариациях, в которых каждая вариация представляла собой отдельное художественное целое. Метод Рапсодии – тотальная симфонизация вариационного цикла. Наиболее близкими предпосылками подобной трактовки вариационного цикла нужно назвать – при всём различии композиционных средств – поиски в этом отношении позднего Бетховена (“Тридцать две вариации”, “Вариации на вальс Диабелли”, финал Тридцать второй сонаты), а также финал Третьей сюиты Чайковского и финал-пассакалью Четвёртой симфонии Брамса.

Сергей Рахманинов: “Интерпретация зависит от таланта и индивидуальности”

Однако в Рапсодии специфика трактовки вариационного цикла определена и другими – семантико-стилевыми – закономерностями, которые не играли роли в указанных примерах и в отношении которых Рапсодия – пример абсолютного новаторства Рахманинова-художника и мыслителя. Принцип симфонической цельнаправленности развития в Рапсодии обусловил уникальную в ней роль темы вариаций, которая сама по себе является не исходным материалом для интонационного варьирования, а продуктом некоего интонационного развития: в качестве исходной интонации-ячейки для варьирования Рахманинов избрал ритмогармонический “скелет” темы, и собственно тема Паганини предстаёт в цикле уже как одна из вариаций – мелодически усложнённый вариант – “темы”-ритмогармонического “скелета”.

В отношении музыкально-драматургических принципов замысел Рапсодии также существенно эволюционировал в сравнении с Четвёртым концертом и Вариациями на тему Корелли, в целом представляя собой игру, стилизацию, театр.

Рапсодия – апогей театральности в творчестве Рахманинова.

Символическая театральность Четвёртого концерта, Трёх русских песен и Вариаций на тему Корелли, являясь в этих произведениях важнейшим средством образной драматургии, в Рапсодии “проникла” на самый глубинный, базовый уровень произведения, составляя суть его замысла. В связи с такой спецификой произведения для раскрытия его образной драматургии необходимо исследовать следующие вопросы: в какие “игры” играет Рахманинов в Рапсодии, или, говоря более конкретно, каковы объекты его стилизаций, а также – как выражается данное свойство в музыкально-интонационном материале?

В первую очередь это – элементы “виртуозно-транскрипционного” стиля a la Мошковский, Падеревский, Годовский, etc., трансформированные черты которого, дополненные фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники, составляют основу интонационного облика Рапсодии. Впервые элементы подобного стиля появились (в качестве единичного примера) в творчестве Рахманинова в 1911 г.г.: это Полька V.R. – виртуозный парафраз на тему, приписываемую отцу Рахманинова – Василию Рахманинову [14, с. 70].

Эта остроумная музыкальная шутка является также первым в творчестве Рахманинова примером “переодевания” в чужие стилевые одежды, то есть – примером сознательной стилевой игры. “Одежды”, в которые, в порядке шуточного маскарада, рядится Рахманинов – это стиль виртуозных транскрипций Годовского [4, с. 130-131], с характерной для него бисерной техникой perle и изящно-декоративными хроматизмами.

Далее элементы этого стиля станут важнейшим стилевым признаком некоторых рахманиновских транскрипций, которые создавались в основном на протяжении 1920-х г.г. Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от “русского” периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических “шагов в сторону публики”.

Сергей Рахманинов: “Моя прелюдия cis-moll”

Рахманиновские транскрипции можно разделить на две стилевые категории. К первой категории (в данной работе не затронутой) относятся транскрипции с минимальной, допущенной Рахманиновым, степенью изменений исходного материала; к этой категории относятся транскрипции многих образцов “серьёзной” музыки (Бах, Мендельсон, Чайковский, Римский-Корсаков). Другая категория, имеющая прямое отношение к Рапсодии на тему Паганини – транскрипции “лёгкой” музыки (вальсы Крейслера); эти транскрипции отличаются, при сохранении исходного мелодического материала, богатой фактурно-гармонической “рацветкой”, стилистически родственной Польке V.R. и стилю Годовского – стилю, чрезвычайно популярному в то время в репертуарной среде пианистов-виртуозов (транскрипции и произведения Падеревского, Горовица, Браиловского и многих других).

Черты этого же стиля частично присутствуют в транскрипциях песни Шуберта “Куда?”, Менуэта Бизе. При всей взыскательности проявленного в них художественного вкуса, само обращение к “лёгкому” жанру и его разработка в духе современной Рахманинову бытовой стилистики, само наличие стилевого компромисса вызывает неизбежное снижение образности и вызывает эффект стилевой игры, двойственности, вынужденного обмана-переодевания в несвойственные объекту одежды, – игры, определяемой условиями деятельности музыканта-гастролёра. Своеобразным знаком этой сферы служит тема XXIV каприса Паганини.

Следующий важнейший стилевой элемент Рапсодии – различные формы эстрадной стилистики, которые можно условно разделить на джазовую (по интонационным признакам) и бытовую (по жанрово-танцевальным признакам) сферы. Эта стилевая модель проявляется здесь не в сложно трансформированном, как в Концерте No. 4, облике, а в значительно более близком первоисточнику и, следовательно, более узнаваемом (продолжая намеченную в Вариациях на тему Корелли линию использования жанров бытовых танцев: вальс-бостон в XII, фокстрот в XVI вариациях).

Джазовое разрабатывается Рахманиновым преимущественно в сфере наступательно-моторной; бытовой танец появляется в медленных, квазилирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики. Само наличие “вульгарной” жанровой основы, а также сопутствующих ей “китчевых” интонаций является фактором остранения лирики в “кривом зеркале” авторской иронии: типичные интонационные обороты гротескно утрированы (“кружение” на тонике-доминанте и “сладкая” секвенция в XII вариации, солирующая “цыганская” скрипка в XVI вариации).

Джазовое воплощается в Рапсодии и в характерной ритмике (см. начало IX вариации – типичная “свингующая” синкопа; аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), и в характерной оркестровке (“брасс-группа” в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных “ударных” фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика является – и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова – формой воплощения демонического начала.

Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы – новое, “урбанистическое”, “американское” обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве – темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, “монастырского” облика Dies Irae (VII вариация – стилевая модель знаменного распева) – к современным, “урбанистическим” интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга).

Элементы, подобно сюите “1922” Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы (“вдалбливание” квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных “блюзовому квадрату”, в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации).

И “виртуозная”, и “джазово-демоническая”, и “бытовая” сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к “низкому” или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер.

Помимо “низкой” стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-“противовес”. Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от “низкой” стилистики – это примеры “традиционного”, “русского” стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный “остров прошлого” – реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой “Остров Мёртвых” и Этюдом-картиной ор.39 No. 2; XVIII вариация – единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова “пения на фортепиано”.

Интересно, что эти вариации – ценностная база Рапсодии – в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) – “полюс мрака”, XVIII вариация – “полюс света”. Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это – голос “от автора”, субъективный комментарий, свободный от иронических масок – “виртуозной”, “джазовой” и прочих.

Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется “антиидеальной”, “низкой” сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение “идеальной” сферы в Ре-бемоль мажоре, “прощание” с ней, и – резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к “антиидеальной” сфере.

Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности “идеальной” сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония “виртуозной” и “джазово-демонической” стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом-“насмешкой”: Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из коды Концерта No. 2.

В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Понять это поможет как источник темы произведения, так и “санкционированное” автором его программное истолкование – балетное либретто, созданное для спектакля Фокина “Паганини”. Напомним его вкратце: первая часть – сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть – “появление женщины” и “духовный мир Паганини”, “Паганини наедине с собой – его скрипка поёт о Прекрасном”; третья часть – мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини [16, с. 114].

«Вампир со скрипкой». Почему Паганини отказывались хоронить по-человечески

Хотя, конечно, нельзя в полной мере серьёзно относиться к данной программе, адаптированной к специфике балетной постановки, как к буквальной, но этот сюжет, безусловно имеющий обоснования в материале Рапсодии, способен подтолкнуть нас к осмыслению её содержания.

Из сопоставления основной смысловой роли Паганини-виртуоза в балетной программе с тем, что доминирующий стилевой пласт Рапсодии – квинтэссенция “виртуозных” стилей конца 19 – начала 20 вв. (“искаженных” сквозь “кривое зеркало” позднего рахманиновского стиля), а также из наличия в Рапсодии “шлягерных” моментов и их сложного интонационно-смыслового взаимодействия с “виртуозным” стилем, можно сделать следующий вывод: субъект концепции в Рапсодии дан словно в двух ипостасях: в “маске” Паганини (его характеристика – тема 24-го Каприса и “виртуозный” стиль), и безо всяких масок, в непосредственном, “внутреннем” облике (эпизоды-реминисценции “русского” стиля Рахманинова).

В “маску” Паганини субъект одет только в процессе непосредственного интонационного взаимодействия с другой, “джазово-демонической” сферой, воплощающей некую объективную среду деятельности субъекта; более того, роковая необходимость субъекта облекаться в ироническую “маску Паганини” обусловлена подавляющим воздействием этой сферы на субъекта. Иными словами, объектом иронии (а следовательно, отрицания) в Рапсодии является как субъект в своей “паганиниевской” ипостаси (символизируемый “виртуозным” стилем), так и среда его деятельности (“эстрадно-демоническая” сфера).

Такая идея, с одной стороны, безусловно имеет автобиографическую основу; с другой стороны, ни один из “героев” этого замысла не вызывает сочувствия автора – все они, включая “Паганини-виртуоза”, показаны в ироническом плане: сам факт “снисхождения” Рахманинова к “низким”, “китчевым” стилистическим пластам предполагает иронию. Использование “низкой” стилистики в музыке XX века всегда связано с образами бездуховности, бескультурности, пошлости и т. д. – достаточно привести примеры из творчества Малера, Хиндемита, Шостаковича. Полностью отрицательное отношение к субъекту, однако, было бы драматургически необоснованным – образовалось бы образное противоречие с XVII и XVIII вариациями.

В этой связи вспомним основной конфликт балетного либретто: продажа Паганини своей души “силам ада” в обмен на дар виртуоза, и постепенная победа над Паганини этих сил (характеристикой которых в музыке балета служили именно “джазовые” эпизоды). Таким образом, момент “духовности” и момент “виртуозности” для “Паганини” оказываются моментами противоположными и противоречащими; его “виртуозность” вынужденная, санкционированная “силами ада”, то есть средой деятельности виртуоза – культурным обликом XX века.

Это подтверждается и сложным интонационным взаимодействием “эстрадно-демонического” и “виртуозного” пластов: первый построен (помимо Dies Irae) также и на интонационной основе “виртуозной” стилистики – на теме Паганини, являющейся своеобразным знаком-символом “виртуозного” начала в Рапсодии. Применительно к этим характеристикам можно говорить о некоторой автобиографической самоиронии.

Проанализированные особенности стилевого мышления Рахманинова в Рапсодии на тему Паганини не укладываются не только в традиционные для Рахманинова (и вообще для романтической и постромантической традиции) драматургические принципы; даже в контексте современного Рахманинову искусства – неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их “эффектом отчуждения”, Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций – Рапсодия Рахманинова удивляет парадоксальностью своей драматургии.

Сплав сакрального и банального (древняя Dies Irae в джазовом облике), древнего и повседневного, высокого и низкого; множественность стилевых аллюзий и интертекстуальных ссылок, самоирония и игровая опосредованность лирического высказывания; “смещение” позитивного образного центра в прошлое – все эти черты Рапсодии (а также и других поздних рахманиновских концепций) приближают её к значительно более поздним проявлениям музыкальной культуры XX века – к искусству второй его половины, к образному мышлению В. Сильвестрова и А. Шнитке, С. Губайдулиной и А. Пярта.

Можно утверждать, что стиль Рапсодия на тему Паганини, как пример позднего стиля Рахманинова, содержит элементы постмодернизма – особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Такие существенные особенности драматургии Рапсодии, как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева – к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств – к их “снижающему” опосредованию “виртуозным” стилем) – согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как “тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах” [9, с. 236].

Тенденция к упрощению фактурного и структурного мышления Рахманинова, характерная для позднего стиля и наиболее ярко проявившаяся в Рапсодии, также связана с тем, что “язык искусства начинает несколько упрощаться, поскольку само слово, основной строительный элемент (язык, стиль, музыкальная лексика), перегружено контекстуальностью. Возникает стремление к очищению смысла, укрупнению праэлементов художественного языка” [9, с. 236].

Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно – “смещение” позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к “концу времён” – совпадает с постмодернистской концепцией “постистории”, в которой “предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца” 12, с. 775].

Анализируя исключительную роль в позднем стиле Рахманинова того образно-стилевого комплекса, который выражает сферу демонического, анализируя его сложный интонационно-семантический сплав (безусловная опора на интонации массовой культуры + соединение с “архетипическими” элементами архаики и знаменного распева + инфернальный образный подтекст, доходящий до семантики кощунства и “торжества тьмы”), нельзя не отметить сходство с одной из важнейших составляющих культуры постмодерна – с рок-культурой. Связь эта (или, точнее, предвосхищение) прослеживается как на уровне музыкального языка (помимо общего интонационного знаменателя – языка массовой культуры, – это и особые формы квадратно-остинатной ритмики, и особые формы наступательного, но внутренне статичного, движения, и гармонический язык), так и на образном уровне (инфернальная тематика, общая стихия мрачного гротеска – то, что в современной рок-культуре именуется термином “готика”).

Необходимо при этом оговорить, что проявления “готики” у Рахманинова имеют чёткое этическое – отрицательное – значение в рамках аксиологической системы его концепций: “готика” Рахманинова – безусловное воплощение зла, воплощение “анти-Я” – образно родственно, но этически противоположно “готике” рок-культуры, в которой воплощение зла как основы мира есть и воплощение “Я” как частного проявления этого мира. И симптоматично то, что образная сфера, в творчестве Рахманинова несущая семантику безоговорочного этического осуждения, “проклятия”, типологически идентична основе, главному знаменателю одного из важнейших культурных пластов современности.

Возвращаясь к концепции Рапсодии, сформулируем выводы, касающиеся проделанного анализа её стилевой семантики и методов драматургии. Основная особенность образной драматургии Рапсодии – фактор двойственности, или игры, выражающийся в ироническом дистанцировании субъекта концепции как от “массы”, так и от собственного взаимодействия с ней. Это дистанцирование выражается и в опосредовании “собственного” языка иностилевыми элементами, и в их использовании для характеристики “массы”.

Ядром концепции Рапсодии является особая семантическая сфера виртуозности как этически отрицательного качества, приобретённого субъектом концепции в результате вынужденного взаимодействия со сферой зла (персонифицированной в “маске” антикультуры XX века). Возможна следующая интерпретация этой концепции: руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире.

Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно “виртуозный” облик субъекта, но и его “истинный” облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие “истинной”, позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно – химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение – “джазово-демоническая” сфера – имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое – средоточие ценностей – подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера – “псевдонастоящее” – также подвергается отрицанию (с этических позиций).

Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): “Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний”.

Позитивная, “Ре-бемоль мажорная” образная сфера Рапсодии принадлежит целиком “нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний” [15, с. 131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект “коллапса” или “смерти мира” – философский вывод концепции Рапсодии.

Артем Ляхович, “Артландия“

Библиография

  1. Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974 – с.384-412.
  2. Бородин Б. С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура: мотив изгнания //Бородин Б. Композитор и исполнитель: Очерки. – Пермь, 2001. – с. 50-60.
  3. Бородин Б. Сны о России // Муз. академия. – 2003. – No. 3. – с. 178-182
  4. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов (1873 – 1943). – М.: Сов. композитор, 1976. – 645 с.
  5. Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М.: Музыка, 1966. – 205 с.
  6. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- 184 с.
  7. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка: Сб. ст. – М.; Л.: 1945. – Вып. 4; – с. 80 – 103
  8. Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.- с.8-15.
  9. Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре – шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. – М., 2001. – с.236-238.
  10. Милютина И. К вопросу о стилевой и жанровой интеграции в современном музыкальном искусстве. Обретения и потери // Традиционное и новое в музыке XX века: Материалы международной научной конференции / Акад. музыки им. Г. Музическу. – Кишинев: GOBLIN, 1997. – с. 79-87.
  11. Нестьев И.В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. – М.: Моск. консерватория, 2002. – с. 6-36.
  12. Новейший философский словарь. – Минск.: Книжный Дом, 2001. – 1279 с.
  13. Орлов В. “Чужие темы” в творчестве Рахманинова // Своё и чужое в европейской культурной традиции: Сб. докл. участников науч. конф. 27 сент. – 2 окт. 1999 г., Нижний Новгород. – Н. Новгород: ДЕКОМ, 2000. – с. 319-322.
  14. Прибыткова З. Рахманинов в Петербурге-Петрограде // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974. – с.55-93.
  15. Рахманинов С. Литературное наследие, том 1. – М.: Советский композитор, 1978, – 648 с.
  16. Рахманинов С. Литературное наследие, том 3. – М.: Советский композитор, 1980, – 573 с.
  17. Соколова О. Симфонические произведения С.Рахманинова – М.: Музгиз, 1957. – 134 с.
  18. Соловцов А. С.В. Рахманинов. – М.; Л.: Музгиз, 1947. – 113 с.
  19. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. – М.; Л.: Музгиз, 1951. – 59 с.
  20. Хубов Г. Третья симфония Рахманинова // Хубов Г. О музыке и музыкантах. – М., 1959. – С. 170 – 172.
  21. Цветкова Е. Балет на тему Паганини: две версии // Из истории русской музыкальной культуры: Памяти Алексея Ивановича Кандинского. – М., 2002. – С. 136-145.









Разделы

None

None

None


loversclassic.ru © 2010-2014