Классическая музыка. Оперная, симфоническая, клавирная - Описание сайта
Меню сайта

None

None

None



1 комментарий

Жизель – Ольга Смирнова, Граф Альберт – Артемий Беляков. Фото – Дамир Юсупов

Очень странно идти на «Жизель» как на премьеру. Ведь спектакль на музыку Адана (с добавками других композиторов) – один из самых популярных балетов классического наследия. Его, подобно «Лебединому озеру», знают и те, кто балетом не особо интересуется.

К возникновению спектакля в Париже когда-то приложили руку писатель Теофиль Готье (взявший легенду о виллисах из книги Генриха Гейне), хореографы Жан Коралли и Жюль Перро. Найденное ими решение стало эталонным, хотя этот спектакль на исторической родине не сохранился.

Внешне «Жизель» – незамысловатая история, в наши дни похожая на дамский роман, разве что без хэппи-энда. Про красивую поселянку, павшую жертвой похоти местного графа и ревности графского соперника. Про смерть поселянки от мужского обмана. И про то, как Жизель на том свете присоединяется к вилисам – злобным ночным мстительницам, встающим из могил. Чтобы, как ей приказано, загубить графа-изменника, неважно, что он горюет. Но необычная виллиса – глупая раба сексизма, скажут некоторые – пытается, наоборот, его спасти.

Если копать глубже – это танцевально красивый, стилистически выдержанный романтический спектакль, с контрастом «бытового» первого и «потустороннего» второго действий. А главное – с удивительной интригой, возможной только в балете: героиня при жизни одержима страстью к танцам и рвется танцевать, танец тут – знак оптимизма и витальности; но после ее смерти страсть становится мороком и проклятьем. Ведь в облике виллисы танцы героине не принадлежат, они теперь – оружие смерти, потому что виллисы убивают насильственным танцем.

За годы эксплуатации (в том числе и в России, где изначально французскую «Жизель» кто только не редактировал, в том числе Петипа) многое в оригинале изменилось или было утеряно. Алексей Ратманский, автор нынешней московской редакции, не ставил непосильную задачу восстановить «всё как было» – это невозможно. Но максимально, по крупицам, собрать все, что есть и что сохранилось в разных источниках, хотя бы в описаниях – тоже титанический труд.

Для работы использовались нотации балета, записанного в России в начале 20-го века по специальной системе, из архива режиссера дореволюционного Мариинского театра Николая Сергеева, уехавшего из страны после 1917 года, записи ныне хранятся в Гарварде. И красочные словесные описания, сделанные почти на полстолетия раньше балетным деятелем Анри Жюстаманом в Европе. Всего, как рассказывал Ратманский, 200 страниц информации. Плюс клавир и старые репетиторы с пометками.

Единственное отступление от этого правила – более поздние декорации и костюмы, их полу-свободное цитирование: основу взяли не с редакций «Жизели» в России, а в творчестве Александра Бенуа. Он дважды оформлял «Жизель»: для антрепризы Дягилева и для Парижской оперы.

Ратманский, считающий источники «логичными и интересными», соединил указанные па и рисунки перемещений танцовщиков у Сергеева с красочными словесными описаниями Жюстамана. Восстановил довольно подробную старинную пантомиму. Вернул утерянные детали хореографии на место (и балет стал сложней технически). Иначе, чем мы привыкли в поздних редакциях, расставил некоторые акценты в отношениях между персонажами. Убрал накопившуюся «отсебятину». Ускорил темпы, приведя их в соответствие с оригиналом (тут помог оркестр по главе с дирижером Павлом Клиничевым). И досочинил пару кусочков танца там, где это было необходимо, например, ярую фугу виллис, панически (они ж нечистая сила) боящихся могильного креста.

Результат в целом более чем любопытен. Прежде всего тем, как усилилась наивная непосредственность оригинала. «Жизели» это идет, наивность тут – образный каркас первоначального замысла. Тем, как на этом фоне возросла и стала выпуклой главная идея христианского прощения и просто прощения. Как ярче засверкала логика танцевальной драматургии, когда танцевальные лейтмотивы первого, «житейского», акта эхом отзываются во втором. Как заиграли разного рода детали уникального балетного жанра – мелодраматического хоррора, все эти рассказы жестами о страшных ночных девах с крыльями, леденящие крестьянскую кровь.

Что еще? То тут, то там мелкие и не совсем мелкие перемены: от милейших детей на празднике винограда до технически крутой диагонали Жизели в вариации первого акта как выражения ее танцемании. И две живых лошади: на них ездят герцог и Батильда.

Кстати, героиня теперь (то есть снова) не больна сердцем и умирает главным образом от душевного потрясения.

Второй акт тоже хорош – с прихотливым «купанием» вилис в лунном свете, их агрессивной атакой, с косыми, а не только линейными построениями и круговыми «ведьмиными кольцами» танцовщиц. Лирика и мистика, нераздельно. Отчаянная борьба героев «за» и «против» танца, за жизнь против смерти, увлекает не хуже иного блокбастера. Как будто и не знаешь, что будет в финале, когда Жизель покидает спасенного Альберта , благословляя его не брак, и уходит в землю, зарастая травой (хотя вроде бы должна – цветами), а его знатная и простившая измену невеста Батильда вкупе со свитой картинно принимает неизбежную эстафету.

Кстати, о невесте. Хоть она и второстепенный персонаж, но дважды вызвала споры в публике. Многим больше нравится аскетический финал балета, принятый в наши дни: спасенный и преобразившийся душой Альберт в скорбном одиночестве. А не многолюдные семейные ценности оригинала. Ну, и ядовито-сине-зеленое платье Батильды в первом акте, холодный «вырви глаз» оттенок которого резко контрастирует с теплыми цветами других одежд персонажей. И перетягивает внимание на себя – от главного. Но, по слухам из кулуаров театра, тут не художник, с нормальным эскизом, виноват, а скорее поставщики тканей.

Сценограф и художник по костюмам Роберт Пердзиола во многом точно воспроизвел замыслы Бенуа. Золотую осень первого действия, коричневые домики, крытые соломой, белоснежную скалу на заднике, с таким же готическим замком на вершине. И ночные кошмары леса с искривленными деревьями, темным озером и одинокой могилой – во втором.

Есть вопросы к исполнению технических эффектов, которые в «Жизели» необходимы. Полет виллисы по воздуху слишком шумный. Из трех необходимых люков – для поднимания покойниц из земли – функционирует один, два имитированы, но это ладно, что под сценой работает, то и есть. Хуже, что «воздушное скольжение» Мирты на заднем плане вызывает смех: из зала отчетливо виден ее «самокат», который плохо замаскировали.

Трактовать характеры персонажей можно по-разному. От того, будет ли влюбленный граф циничным ловеласом или восторженным мальчиком, зависят акценты пластики. Станет ли – в первом действии – героиня слабой и податливой простушкой или решительной девицей, умелицей постоять за себя, решают сами артистки. И это все равно путь к преображению обоих и катарсису второго акта.

Исполнители главных партий Ольга Смирнова и Артемий Беляков составили отменную пару как техническим умениям, так и по актерскому взаимодействию. Вот кто выполнил указание Ратманского – играть не картинно, подражая старинным балетным гравюрам, а жизненно.

Восторг этого юноши перед Жизелью с самого начала гармонировал с ее всеобъемлющей преданностью. А мужские двойные кабриоли и перекидные жете с тройной заноской в коде вариации были не хуже женских вращений в обе стороны, туров в аттитюд и ураганных круговых «блинчиков» в момент превращения в виллису.

Стоит особо отметить Алексея Путинцева в крестьянском па-де-де первого акта и Ангелину Влашинец – повелительницу виллис Мирту. Путинцев ловко и чисто станцевал сложные комбинации, требующие преодоления насыщенных трудностей. Показал то, что хотел Ратманский и чего требует подлинная хореография «Жизели» – «филигранность, быстроту, технику стоп». Влашинец убедила беглостью невесомых пуантов и особым соответствием характеру своей героини – безжалостной, но не холодной.

…Заслуга Ратманского в том, что, вернувшись к старому, он акцентировал актуальное – и вечное. Жизнь «Жизели», начавшаяся в первой половине позапрошлого века, продолжается и будет продолжаться, наверно, всегда. Ведь что мы имеем? За фасадом сказки о любви простолюдинки и аристократа, с определенно нежной, по-своему выразительной, но вполне простодушной музыкой, от которой насмешливо отворачиваются нетеатральные музыканты и снобы.

Мы имеем мощный и отнюдь не простой архетип на тему власти чувства, неподвластного условностям социума. И кучу вечных вопросов в экзистенциальной точке выбора. Месть или прощение? Увеличение «праведного» зла или добавка нечаянного добра? Самопожертвование или эгоизм? И как прихоть чувства, приведшая к трагедии, может стать жизненным катарсисом, поводом к раскаянию, преображая человека. Разве это нас не касается?

Майя Крылова









Разделы

None

None

None


loversclassic.ru © 2010-2014